Director: Carlos Saura Intérpretes: Rafaela Aparicio (madre), Geraldine Chaplin (Ana), Fernando Fernán Gómez (Fernando), José María de Prada (José), José Vivó (Juan), Charo Soriano (Luchy)
Productor: Elías Querejeta
Guión: Rafael Azcona y Carlos Saura
Fotografía: Luis Cuadrado
Música: Luis de Pablo
Montaje: Pablo García del Amo
Carlos Saura (Huesca, 1932) ha desempeñado un importante papel dentro del cine español. Podemos etiquetarlo como puente entre el cine de la etapa anterior desarrollado por cineastas como J.A Bardem o García Berlanga y las ansias de renovación de la corriente denominada Nuevo Cine Español, una forma de hacer cine tomando el estilo de otros países europeos pero adaptándolo a las necesidades concretas de cada territorio. La formación cinematográfica de Saura procedía del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (la Escuela Oficial de Cinematografía en los años 60) en pleno régimen. Era consciente del cine que se estaba haciendo fuera de España y se atrevió a hacer un cine no contemplado hasta el momento en el universo del celuloide.
Estas ansias rebeldes se sustentaban en la lucha contra lo que el régimen franquista había establecido: cine férreo y estigmatizado por la censura de los años 70. Pero me asalta una cuestión sorprendente, y es cómo la película no fue atrapada por las garras de la censura, siendo un film que encierra una gran crítica social. Claro que ésta no se presenta explícitamente, sino envuelta en un halo lleno de alegorías, metáforas y símbolos. Ana y los lobos reúne dos vertientes precedentes en otras películas del director: la vertiente realista, inmediata de Los golfos (1959), lo social encubierto bajo el manto de lo metafórico en La caza (1965) y la línea imaginativa de Peppermint frappé (1967) donde realidad y ficción no se distinguen con claridad.
Asimismo, hay que mencionar el peso de tres figuras fundamentales de este film. La unión de Saura con Elías Querejeta, productor de trece de sus sus títulos [desde La caza (1965) hasta Dulces horas (1981)] para hacer un cine preocupado por temáticas sociales más que por el éxito en taquilla. Rafael Azcona es el co-guionista de la cinta, a la que junto con el director, aportan a las escenas y los personajes un matiz surrealista y esperpéntico. Esta cuestión podría recordar al cine de Luis Buñuel, un cine cuasi-onírico, lleno de rarezas o quizás a la literatura de Fernando Arrabal, tan excéntrico y surrealista como de costumbre. El sello femenino viene de la mano de Geraldine Chaplin, protagonista de la película estudiada. La hija del exitoso actor Charles Chaplin aporta a la película una estupenda interpretación, por lo que Saura recurre a ella en varias de sus creaciones.
¿Una simple puesta en escena?
Ana es una institutriz extranjera que llega a un apartado y decadente caserón habitado por una madre dominante y sus hijos, para hacerse cargo de la educación de las hijas de Juan, uno de los habitantes. Pero conforme va avanzando la película, ésto pasa a un segundo plano y se alzan las extrañas relaciones entre los tres hombres de la casa con Ana. Dado que nada en la película está planteado casualmente (sino causalmente), si hacemos una segunda lectura, podremos observar que la película encierra una serie de símbolos y significados.
La casa simboliza España, como territorio aislado del mundo que se rige por su propio sistema de funcionamiento, a su ritmo y creando rarezas propias también. Así, la familia que vive en ella no es más que un claro ejemplo de estas rarezas. Se trata de una familia con caracterícticas latentes de la España más conservadora y retrógrada. Así, la madre encarna la figura del general Franco, de cualquier régimen totalitarista en general llevado al extremo. Su principal obsesión es el buen funcionamiento del "mini-mundo" particular en el que vive. Se preocupa de cada uno de sus hijos y necesita máxima atención en todo momento. Luchy, la mujer de Juan, vive apenada por el desprecio de su marido. Las niñas están acostumbradas a seguir conductas, hacer lo que les mandan. Permanecen impasibles ante cualquier desgracia, como los fingidos ataques epilépticos de la abuela o el hallazgo de muñecas mutiliadas y enterradas (prefacio de lo que le sucederá a Ana, la "muñeca particular de carne y hueso" recién llegada a la casa). Los tres hijos simbolizan los tres pilares sobre los que tenía las bases el sistema autárquico: la Iglesia (Fernando), el ejército (José) y la represión, en este caso sexual (Juan). Los tres lobos se encargan de vejar y aniquilar a Ana, representante de la libertad, lo extranjero que llega para tambalear los cimientos.
De las prolongaciones de los personajes
Como no podía ser de otra manera, los personajes tienen un espacio personal que los identifica. La casa (no es un personaje pero sí un lugar físico relevante) pero está emplazada en un lugar apartado y solitario a las afueras de la ciudad como reflejo de lo que hemos señalado antes: la separación de España del resto de países. José vive por y para el ejército. Tiene una habitación llena de uniformes y armas que prueba constantemente como intento de reflejar una virilidad puesta en duda desde su niñez. Juan disfruta en una habitación oscura donde ve proyecciones pornográficas, hace cualquier cosa por pasar una noche con Ana, pero no lo consigue. Fernando es el que más llama la atención a Ana, ya que lo ve como el más auténtico. Tiene una cueva que pinta de blanco junto a Ana como símbolo purificador. Su incesante búsqueda de Dios sólo es posible mediante el sacrificio, la entrega y el ascetismo. Debido a ello, no es coincidencia Ana tenga una relación más estrecha con él, ya que el elemento religioso es el que ha prevalecido en la historia de la culturas como algo sobrenatural y divino a lo que aferrarse para que la lucha vital sea más llevadera.
La protagonista termina teniendo conflictos con los tres, ya que no acepta lo que cada uno quiere conseguir de ella, llegando al cenit de lo incomprensible y lo humorístico como resultado de la locura en mayor o menor grado que se esconde en el fuero interno de los personajes (paseos de la madre por la casa en una especie de trono, Luchy se sube al tejado desesperada). Ana decepciona a los tres y cada uno de ellos hace lo que está en su mano para eliminarla: la violan (Juan), la maltratan (Fernando) y la matan (José) como función de cada poder.
Leitmotivs en mitad del campo
Es pertinente la gran aportación a la cinta que hacen tanto la iluminación como la música. La primera está bastante cuidada. Ya que sólo se ven dos espacios principales en la película (la casa y el campo), se hace uso de claroscuros para indicar la tenebridad del interior de la casa en contraposición al exterior luminoso del campo. Y la intervención en escena de cada personaje está acompañada por un tema musical acorde. Así, por ejemplo, suena una marcha militar cuando aparece José o cánticos de estilo gregoriano cuando sale Fernando y oímos una dulce melodía cuando entra en escena Ana.
Rodar sobre seguro
El sello con el que Saura marca sus películas es la austeridad narrativa. Hay que destacar que el director apuesta por la linealidad a la hora de contar la historia. Se da una estructura circular: Ana llega a la casa y se marcha, la acción se repite aunque a la inversa. Respecto al factor tiempo, decir que aunque está vinculado a la forma de contar, la atemporalidad se hace notar: el espectador no sabe exactamente cuánto tiempo pasa Ana en la casa ni en la cueva de Fernando.
Todo ello unido a tópicos que pueblan el grueso de sus películas como la familia, el hogar, la infancia, la guerra, la religión, lo sexual, la muerte, etc. Aparecen en otras de sus obras como La caza (1965), La prima Angélica (1973), o Cría cuervos (1975). Para él, lo más importante es la dirección artística; el peso de sus películas está en los diálogos de los personajes y su interpretación más que el recurso a efectos especiales o ingeniosos movimientos de cámara. Otorga a las conversaciones el peso que se merecen.
Lo que más impacta sin duda de Ana y los lobos es su trágico y poco previsible final. Se suele pensar que Ana se marchará harta de la casa y de sus habitantes y que nada le sucederá. Pero ocurre lo contrario. Aún así, es un final ficticio aunque sea dificíl de creer, porque en 1979, el cineasta aragonés crea la secuela de este film, titulada Mamá cumple 100 años, contando con el mismo reparto. Quizás hayamos asistido a una "muerte en vida" de Ana en la casa, más que una muerte "real" de la protagonista. El espectador ávido puede entresacar la idea que se pretende transmitir y ver que Ana sería una trasposición de los españoles del momento, víctimas de un sistema que los anulaba y los despojaba de su libertad y su modus operandi.
Buenas,
ResponderEliminarTe felicito por tu blog. Me extrañaba no encontrar por ningún lado alguna referencia al hecho de que el personaje de Ana, que más tarde reaparece en Mamá Cumple Cien Años, es violada, torturada y asesinada al final de Ana y Los Lobos. Aunque no hablas de ello, yo no concibo Mamá como una continuación de Ana y Los Lobos, y no sólo porque Ana haya muerto -tú sugieres que puede tratarse de una muerte ficticia/simbólica- sino porque la echan de allí, la desprecian. ¿Para qué iba a volver a esa casa? Incluso la matriarca la repudia al final de Ana y los Lobos, lo cual no es coherente con la relación tan cercana que los personajes de Chaplin y Aparicio tienen en Mamá Cumple Cien Años.
Habría que preguntarle al propio Saura -a Azcona va a ser complicado-, pero más que una continuación, Mamá es, en mi opinión, el retrato de una familia idéntica una vez muerto el dictador. Ni Carlos ni Rafael podían prever cómo sería este país a 7 años vista de Ana y los Lobos.
Enrique C.