"Entre los muros" (Laurent Cantet, 2008)

Título original: Entre les murs

Dirección: Laurent Cantet

Guión: Laurente Cantet, François Bégaudeau y Robin Campillo

País: Francia

Año: 2008

Duración: 128 minutos

Género: drama

Distribuidora: Golem

Producción: Carole Scotta, Caroline Benjo, Barbara Letellier y Simon Arnal

Fotografía: Pierre Milon, Catherine Pujol y Georgi Lazarevski

Montaje: Robin Campillo y Stéphanie Léger

Vestuario: Marie Le Garrec

Interpretación: François Bégaudeau (François), Vincent Caire (Vincent), Olivier Dupeyron (Olivier), Patrick Dureuil (Patrick), Frédéric Faujas (Fred), Laura Baquela (Laura), Juliette Demaille (Juliette), Dalla Doucoure (Dalla), Esméralda Ouertani (Sandra), Franck Keïta (Souleymane), Wei Huang (Wei)

Cine comprometido

Un grupo de profesores se enfrenta a otro año más en un instituto situado en un barrio conflictivo. Este es el tema escogido por el cineasta francés Laurent Cantent (Melle, 1961) para desarrollar su última película. Cantet se enmarca dentro del mundo audiovisual como director de cine, guionista y director de fotografía. En 1984 ingresó en el Institut des hautes études cinématographiques. Entre los muros se basa en una novela homónima de François Bégaudeau, profesor de francés del instituto Françoise Dolto, donde el director que nos ocupa impartió un taller de arte dramático y que le sirvió de detonante para realizar su largometraje. Con esta cinta, Cantet ha conseguido uno de los galardones más significativos para un director cinematográfico: la Palma de Oro en el festival de Cannes.

Destacar que el cine de Laurent es un cine preocupado por plasmar los problemas sociales y denunciar aspectos de comportamiento, resaltar el latir, las relaciones humanas y sus efectos en el entorno que nos rodea. Así lo ha demostrado en películas precedentes a la que nos ocupa, como Ressources humaines (1999) en la que trata el mundo de la fábrica y sus trabajadores, L’emploi du temps (2001), donde un hombre es despedido del trabajo y vive bajo la incomunicación con su familia y su propia derrota moral. En definitiva, un cine cargado de humanismo y sensibilidad.

Microcosmos de la Francia contemporánea

La película se inicia con una reunión de presentación entre el grupo de profesores, preparados para el duro año que les espera para tratar con alumnos difíciles e irrespetuosos. A lo largo del film, los docentes se muestran preocupados por hacer bien su trabajo y lograr motivar al alumnado, que hace que todo se vuelva más complejo entre las cuatro paredes de la clase. François Marin (profesor en la vida real anteriormente mencionado) es profesor de lengua francesa y el protagonista de la cinta junto con su grupo de alumnos. Tiene actitud de escucha y tolerancia a sus alumnos. Tiene entusiasmo por la educación. Utiliza una didáctica ejemplar, aún así a veces se desespera al ver que sus alumnos no le corresponden. El profesor Marin debe medir sus palabras para no provocar en los alumnos inintencionadamente connotaciones ideológicas no deseadas. Debe estimular pero también debe encontrar las palabras justas con las que imponer orden. Un fortuito desliz verbal de Marin provoca una cadena de acontecimientos que termina con un Consejo Disciplinario contra Suleyman, un alumno díscolo pero inteligente que es expulsado y que, tal vez, deba regresar sin desearlo a su país de origen, Malí. Su objetivo es establecer igualdad en el trato de los alumnos y entre los propios compañeros, pero finalmente no es factible y tiene que someterse a las normas.

Podemos relacionar esta película con otra que comparte similares características: Hoy empieza todo (Bertrand Tavernier, 1999), que se enmarca dentro del género de películas de denuncia social con el uso de técnicas del género documental para lograr mayor cercanía e inmediatez. El tema que recoge la película que nos ocupa es la mala conducta de los alumnos frente al profesorado, teniendo como base los conflictos entre razas y las condiciones sociales del entorno. Esto puede relacionarse con la problemática situación que se vivió en una zona de Francia en 2005, caracterizados por la quema de coches y enfrentamientos violentos entre la policía y los jóvenes y desencadenados por la muerte de dos jóvenes musulmanes que escapaban de las autoridades.

La historia resulta muy creíble gracias al trabajo del cuadro de intérpretes de la película (los alumnos son alumnos reales, al igual que el profesor), ya que el peso no recae tanto en la acción o en lo que se cuenta, sino cómo se cuenta. Son inmigrantes magrebíes, subsaharianos, asiáticos, africanos, retratados de forma aparentemente simple, ya que encierran una compleja personalidad. Representan la cultura de la migración en Francia, inquebrantable a pesar de los orígenes y diferencia que puedan crearse entre ellos. La estructura narrativa es lineal: se cuenta una historia con orden cronológico en el tiempo y espacio, sin necesidad de recursos fílmicos de ningún tipo. Prima la sencillez. Asimismo, tienen especial importancia aspectos como la realización basada fundamentalmente en primeros planos, para captar el énfasis de los personajes y que el espectador se sienta más cercano a ellos, que le conmueva la situación, los diálogos, llenos de naturalidad y entrecruzados entre profesor-alumno con una rapidez sinuosa cuando las discusiones se vuelven álgidas, discusiones que vienen por cuestiones simples y banales como por qué estudiar los verbos o por qué hacer un autorretrato para mostrar a la clase. Quizás, con el objetivo de perder tiempo y no concluir con el tema del día (una alumna al final de la última clase del año le dice al profesor que no aprendió nada). El final no es un final feliz, sino todo lo contrario: un alumno es expulsado del instituto debido a su fatal comportamiento en una de las clases. Al tratarse de una película eminentemente hablada como hemos señalado, la banda sonora o el acompañamiento musical no existe, pero tampoco se echa de menos. La iluminación es natural y acorde con lo que se narra en cada uno de los espacios. Observamos pues, luz natural en las aulas, destacando la acción dentro de ellas e identificando a todos y cada uno de los personajes, en contraposición a la luz que hay en la sala de profesores cuando se reúnen para debatir, más oscura y relacionada con el momento de duda, incertidumbre, desesperación de los profesores ante la situación que viven.

El eterno dilema

Entre los muros nos sitúa ante una encrucijada: por un lado, la educación del alumno dentro de las aulas por parte del profesor, que necesita su colaboración y respeto; por el otro, la difícil tarea del enseñante para enfrentarse a alumnos o cursos problemáticos. Cantet quiere hacer reflexionar al espectador sobre ambas posturas, tan de actualidad en los últimos años. Asistimos a una pérdida del respeto y la educación ya no académica sino personal, de saber estar, dentro de los lugares donde se imparte la enseñanza, unida al agravante de tener (en su mayoría) algunos elementos antifranceses o nostálgicos con su tierra natal.

El film no ofrece soluciones, pero reaviva el debate en un territorio en que la decadencia social hace su aparición debido a la falta de integración, a pesar de que se destinen recursos para ello. El campo educativo es tan complejo que ni siquiera un retrato de la situación en las aulas como éste sirve para que lleguemos a una conclusión clara. ¿Es mejor una institución donde prevalezca la burocracia, el sistema de normas o quizás sea más efectivo lo social, el afecto, la tolerancia? Aparte de buscar en nosotros una reflexión sobre el tema, también quiere provocar en el espectador un cierto desconcierto ante lo que acontece entre los muros.

"Historias mínimas" (Carlos Sorín, 2002). Engrandecimiento de lo banal

Dirección: Carlos Sorín
País: Argentina/España
Duración: 92 min
Guión: Pablo Solarz
Producción: Martin Bardi
Música: Nicolás Sorín
Fotografía: Hugo Colace
Montaje: Mojamed Rajid
Dirección artística: Margarita Jusid
Intérpretes: Javier Lombardo (Roberto), Antonio Benedicti (Don Justo Benedictis), Javiera Bravo (María Flores), Aníbal Maldonado (Don Fermín)





Historia máxima

Una Argentina viva, ajena a la depresión y la crisis financiera con las pequeñas cosas que les suceden a anónimos pobladores patagónicos. Esta es la idea central de la película. Carlos Sorín (Buenos Aires, 1944) regresa a la gran pantalla con un cine caracterizado por el manejo de tramas sencillas pero con un enorme encanto y que permiten al espectador conocer a personajes comunes de la vida real. Con una escasa filmografía, el cineasta argentino ha demostrado originalidad y creatividad en películas como La película del rey (1986) o Una eterna sonrisa de Nueva Jersey (1989). Tras un largo trabajo de 15 años en el mundo publicitario, realiza este film, debido a su incursión en un spot publicitario de una compañía de teléfono para anunciar la factible conexión entre el centro neurálgico y las zonas más lejanas de un país. Se produjo un revuelo con la llegada del equipo al pueblo, por lo que Sorín decidió que el anuncio lo protagonizaran los habitantes de la zona en lugar del reparto de casting con el que ya contaban. El resultado fue estupendo, ya que consiguió la naturalidad que luego plasmaría en la película que estamos analizando.

Lo patagónico

El argumento de Historias mínimas no es sorprendente. Está compuesto por tres tramas independientes pero que en algún momento de la cinta parecen converger en el mismo punto. La localización elegida es el desierto de la Patagonia Argentina, concretamente entre el paraje de Fitz Roy y San Julián. Cobra vital importancia el elemento paisajístico, espacios amplios y naturales en oposición de lo urbano. Asimismo, se han rodado escenas en lugares característicos de la zona como pequeñas casas, almacenes o el centro de salud.

Don Justo es un anciano que abandona su casa en busca de Malacara, su perro extraviado. La distancia no es un obstáculo para él, que recorre grandes kilómetros ya sea a pie o trasladado por los viajeros que lo encuentran mientras rememora en su conciencia el paso de la vida y la cercanía del final. El destino hará que se cruce con el otro protagonista, Roberto, un viajante de comercio cuya ilusión es entregar una tarta para el hijo (o hija, no lo sabe con certeza) de una clienta por la que se siente atraído. La tercera historia la protagoniza María, una joven y humilde madre que ha sido seleccionada para ir a un concurso de televisión y así intentar conseguir el robot de cocina de sus sueños. En los extensos espacios patagónicos, quizás el cuarto protagonista del film, estos personajes van creciendo al superar los obstáculos del destino. Durante estas jornadas de viaje se ponen a prueba la solidaridad, el cariño, la humanidad, el amor, de los personajes que intervienen, tanto principales como secundarios. La figura de la televisión desempeña un papel que pasa casi desapercibido pero que en realidad no es así: en lugares poco transitados, es habitual la compañía de la televisión encendida como otro personaje más. Sorín elabora una sutil crítica a lo peor de la televisión satélite que inunda la Patagonia con situaciones poco relacionadas con lo que en realidad sucede.

La estructura narrativa de la película responde al modelo de road -movie: tres historias de personajes sencillos, menores, que viajan en busca de una ilusión. Las historias son mínimas y no llegan a formar un relato épico, pero llevan al espectador a que se identifique con los personajes debido a la condición humana y sentimentalista del mismo. De ahí la metáfora establecida entre el trayecto del viaje y el trayecto de desarrollo vital que experimentan los personajes. No estamos ante un minimalismo narrativo, sino ante una excelente narración sencilla pero con un trasfondo emotivo. Quizás, ahí resida la grandeza del cine argentino de los últimos tiempos (llamado en ocasiones Nuevo Cine Argentino), extrapolable a otros terrenos de la producción audiovisual latinoamericana como la publicidad o la televisión (así, el gusto por lo básico y rural que tan de moda está últimamente). Historias mínimas recoge las dos vías de representación temática de las road-movie: por un lado, la aparente simplicidad de lo que sucede, con toques tragicómicos y por otro, el fuero interno, las inquietudes más conmovedoras de los protagonistas.

Hay que resaltar el buen trabajo de fotografía que tiene la película, tanto en exteriores como en interiores en los que los personajes siempre están en su sitio con un máximo cuidado. Nada les quita protagonismo. Respecto al trabajo de realización, decir que los planos suelen ser medios (contextualizar la situación) y primeros planos (acercamiento al personaje). La música guarda relación con la forma de narrar, pausada y tranquila (sólo asistimos a un momento donde la música aumenta el volumen, en la escena de Don Justo en el almacén con los trabajadores). La interpretación de los actores es uno de los hechos claves de la película. Aportan la naturalidad que requiere por sí misma la película, sin necesidad de artificios ni exageraciones.

Una carretera de éxito

Respecto a este tipo de film, el cineasta argentino rodó El camino de San Diego, que se parecía a Historias mínimas por algunas de sus características. Cuenta la historia de Tati Benítez, un trabajador que encuentra en la selva una raíz de un árbol que tiene gran parecido con su ídolo Diego Armando Maradona. Aunque la trama es diferente, ya que se cuenta la historia de un solo personaje, la intención es la misma. Podríamos relacionarlo con el concepto literario de bildungsroman, un tipo de novela en la que el protagonista va alcanzando la madurez mediante un viaje que le irá aportando claves para ello.

Es fundamental la belleza y magnificencia de la cinta de Sorín, ya que sin contar con actores famosos, una historia deslumbrante, un elevado presupuesto o una descomunal producción, la película encaja perfectamente con la intención del director: transmitir mucho con poco para llegar al público, último y decisivo ente en el mundo cinematográfico. Una orientación hacia los valores humanos sempiternos: la comprensión, el amor, la bondad, el cariño, la ilusión por los detalles, en un momento y en un país en que podrían parecer un producto de la imaginación.

"El sur" (Víctor Erice, 1983). De los puntos cardinales del Nuevo Cine Español

Dirección y guión: Víctor Erice

Interpretación: Omero Antonutti (Agustín), Sonsoles Aranguren (Estrella niña), Icíar Bollaín (Estrella adolescente), Lola Cardona (Julia), Rafaela Aparicio (Milagros)

Producción: Elías Querejeta, Primitivo Álvaro

Música: Enrique Granados, Maurice Ravel

Fotografía: José Luis Alcaine

Montaje: Pablo G. del Amo

Un nuevo cine

La historia del cine español ha dado a luz a directores cinematográficos que bien podrían ser considerados "poetas". Dentro de esta denominación nos encontramos con Víctor Erice (Vizcaya, 1940), quien presenta un cine cuyo mundo está tocado por la promesa y el arrepentimiento. Estudió Ciencias Políticas y Derecho; posteriormente ingresó en la Escuela de Cine (1961). Sus primeros trabajos fueron como crítico de cine en revistas especializadas como "Nuestro Cine", hasta que en 1969 debuta como director en el largometraje conjunto Los Desafíos, junto a José Luis Egea y Claudio Guerín. Su labor crítica revela un hombre que lucha, que se esfuerza por preservar y extender el lenguaje del cine. Los largometrajes de Erice (El espíritu de la colmena, 1973; El sur,1983; El sol del membrillo, 1992) aunque espaciados en el tiempo, revelan un modelo de conducta en torno a la exploración, el trauma y el refugio, seguidos de un proceso de cura. Son personajes afectados por acontecimientos imprevisibles. Tras la muerte del general Franco, España realizó un esfuerzo enorme por convertirse en un país democrático y moderno. El mundo artístico también intentó esa renovación (Nuevo Cine Español). Así, El sur sea quizás una de las mejores cintas que reflejan este cambio. Posteriormente, una aparición en la película conjunta Ten minutes older, donde hace su aportación con "Alumbramiento", diez minutos de cine en blanco y negro que representa un diálogo creativo en forma de cartas filmadas con su colega, el director de cine iraní Abbas Kiarostami.

La mitad inferior de España

El largometraje narra el exilio de una familia al norte de España por motivos ideológicos. En "La Gaviota" viven Agustín Arenas, hombre del sur, médico y zahorí; su mujer Julia y Estrella, la hija de ambos. A lo largo del film podemos ver la evolución de Estrella teniendo como eje central la fijación en la figura idealizada de su padre, hasta que un día descubre que tuvo una amante.

Basada en una historia de Adelaida García Morales, el director vizcaíno parece tener como objetivo volver a los tópicos planteados ya hace diez años en El espíritu de la colmena: las consecuencias de la guerra civil y de posguerra, el paso de la infancia y del tiempo, el exilio interior y la ruptura familiar y social aparecen plasmados en la película. Se une así Erice al conjunto de directores españoles que realizaron películas revisando la etapa histórica española de los años 70 y 80. En el caso de la película que nos ocupa, el cineasta abandona las atmósferas agobiantes y el ritmo gana en concisión, seguimos apreciando los juegos de luces para expresar los sentimientos de los personajes y seguimos viendo una atmósfera rural, austera, de campos infinitos. Podemos hacer referencia a una probable fuente de donde bebió Erice para concebir el guión del largometraje, y es el relato de "El sur" de Jorge Luis Borges. En él señalaba que "el sur no es un lugar geográfico, ni un púlpito ideológico, ni una realidad religiosa; es una unidad metafísica a la que es imposible volver". Hay que mencionar el hecho de que durante el rodaje de la película que estamos tratando, surgieron problemas con la producción y el rodaje no llegó a su fin previsto. Quizás sea una película con un final abierto, con necesidad de una continuación, con intentos de ser un producto audiovisual que inicialmente no fue concebido como tal.

El director vuelve a expresar su obsesión por la figura paterno-filial. Intenta mostrar la constante e invisible lucha que se establece entre ambos roles por intentar averiguar aspectos del pasado. Erice se posiciona en el punto de vista de la hija, destacando la importancia de un padre para un hijo. Pero es al mismo tiempo un viaje de ida y vuelta, un largo camino hacia los sueños y realidades que nacen en la infancia y que llevan a una aventura de contrastes en la etapa adolescente. El relato fragmentario de Estrella se compone de pensamientos fragmentados. Cuando es una niña, su padre para ella es un ser cuasimágico, sorprendente y lleno de conocimientos y habilidades (como en la escena en la que su padre encuentra agua subterránea usando el péndulo). Cuando comparte a solas la comida con su progenitor en un desierto restaurante, se descubre a sí misma y descubre también que su fascinación hacia él se ha desvanecido ya con el paso de los años. Mientras en el salón de al lado se escucha el mismo pasodoble que el día de la Primera Comunión de la pequeña habían bailado haciendo gala de la felicidad, Estrella joven renuncia a lo vivido en su infancia y al mito que la había envuelto. El Sur muestra el desarrollo de la relación entre ambos personajes a través de una serie crucial de acontecimientos (enseñanzas en el manejo del péndulo, la Primera Comunión y el descubrimiento de la amante de Agustín, Irene Ríos).

Otra de las características de la película es su sencillez. Se nos narra la vida de los personajes y la especial relación entre padre e hija con una cuidada voz en off de Estrella, las imágenes y los silencios. Toda la película se encuentra impregnada de un halo poético logrado a través de una magistral fotografía, una manera de rodar intimista y tranquila que posee Víctor Erice. Resulta muy destacable el uso que hace Erice de la luz en toda la película, alternando con la oscuridad. Es como si se tratara de cuadros impresionistas (basta con contemplar el inicio de la cinta, donde se pasa del oscuro fondo de los títulos de crédito al dormitorio de Estrella, paulatinamente iluminado por los rayos de sol) enmarcados dentro de encuadres con el rigor necesario hasta alcanzar el grado de poesía visual. A partir de este momento de planteamiento inicial de la historia, se utiliza el flashback para contar al espectador la historia de los protagonistas. Todo el elenco de actores hace un trabajo muy destacable, pero debemos señalar las interpretaciones de Omero Antonutti y Rafaela Aparicio, ésta última quizás la mejor figura cercana para encarnar el sur, tan fascinante para Estrella, interpretada por una jovencísima Icíar Bollaín. La película muestra un diseño formal y conceptual muy coherente, situándola entre el género melodramático (lucha por conseguir objetivos, mujeres en primer plano) y el thriller/cine negro (resolver el misterio de identidad y fascinación por una mujer fatal)

En definitiva, podemos entresacar la dualidad norte-sur. El norte como el frío, la noche, la muerte, el exilio, la soledad, el otoño, el invierno; el sur como horizonte mítico, fascinante, lleno de luz y calor, la primavera, el verano. Sin embargo, ambos lugares se complementan: el sur llega después del norte, justo como el otoño y el invierno preceden a la primavera y al verano. O bien como la vida precede a la muerte y el dolor de la soledad es el precio a pagar cuando el amor y la juventud se acaban.

Simplemente Erice

La propia personalidad de este director, su concepto de cine alejado de la comercialidad y su necesidad de transitar por nuevos caminos pueden ser las claves de la breve pero característica filmografía de este director. Si tuviéramos que etiquetar el motivo principal de su cine, podríamos decir que se trata del tiempo: en el sur, el tiempo de la infancia como lugar mítico de investigar una realidad paralela no esclarecida hasta la adolescencia. Asimismo, el cariño hacia el séptimo arte que desprenden sus películas podemos tomarlo como una traspolación de los grandes directores europeos, incluso orientales como Yasujiro Ozu, quien plantea en sus películas sencillas historias sobre la relación entre los miembros de una familia.

"Caché" (Michael Haneke, 2005). El desafío voyeurista

Dirección y guión: Michael Haneke

Año: 2005

Género: thriller

Duración: 115 min

Interpretación: Daniel Auteuil (Georges), Juliette Binoche (Anne), Maurice Bénichou (Majid), Annie Girardot (madre de Georges), Lester Makedonsky (Pierrot), Walid Afkir (hijo de Majid)

Producción: Margaret Menegoz y Veit Heiduschka

Fotografía: Christian Berger

Montaje: Michael Hudecek y Nadine Muse

Vestuario: Lisy Christl

Cine "made in Haneke"

El cine de Michael Haneke (Alemania, 1942) es un cine lleno de existencialismos, ya que estudió Filosofía y Psicología antes de dedicarse al séptimo arte. Enfrentarse a cualquiera de sus filmes es todo un ejercicio de resistencia psicológica articulada con la puesta en marcha de mecanismos personales y sociales como la angustia, el desasosiego o el vacío moral. Podríamos decir que el espectador sufre un proceso catártico. El director pretende "despertar" a la sociedad con su particular visión de hacer cine. Así, desde El vídeo de Benny o 71 fragmentos de una cronología, pasando por Funny Games o La Pianista, su objetivo es poner atención en aspectos sociales donde el resto de películas apenas reparan: los entresijos, la crudeza, las obsesiones, la violencia; en definitiva, las dimensiones oscuras de la condición humana. Es importante mencionar las dos relaciones fundamentales del cineasta austríaco: por un lado, su cine se aproxima bastante al teatro de Bertold Brecht. Su forma de narrar busca la reflexión del espectador sobre el entorno, tan acostumbrado a ver únicamente lo que se le plantea en la pantalla desde una posición superficial, sin adentrarse en ella. Por otro lado, su concepto de "lo televisivo": los mass media nos presentan escenas de violencia y catástrofes que crean en nosotros un miedo anticipado, una incertidumbre sobre lo que va a pasar o no cuando salgamos a la calle.

Lo que se esconde

Georges Laurent, un periodista televisivo, empieza a recibir vídeos filmados a escondidas por alguien que les observa y acompañados de alarmantes dibujos. En ellos se muestra la fachada de su casa y los movimientos del protagonista y su familia. Poco a poco, el contenido de los vídeos va siendo más personal. El ambiente se crispa y los cimientos de la familia se tambalean mientras intentan averiguar quién se esconde tras esto. Viven amenazados, pero esta amenaza no es explícita y la policía no puede intervenir.

Viene a mi mente el hecho de que el director toma el mismo punto de partida que el cineasta David Lynch en Carretera perdida (1997): una pareja que recibe cintas de un anónimo donde aparecen ellos y su hogar, aunque inmeditamente tras el planteamiento, Caché toma otra dirección. El eje de la película es el retrato de una sociedad contemporánea egoísta, únicamente preocupada por sus propios intereses. El director nos sumerge en la incipiente paranoia que se le presenta al matrimonio Laurent, cuando empiezan a recibir las grabaciones de manera intermitente. Haneke establece un juego con el espectador, de quien depende si quiere entrar en esa dinámica o no. La visión desde una cámara que vigila se convierte en una interpelación al sujeto en toda regla. Intenta incomodar mezclando la temática y la forma de narrarla, muy lenta y pesada. Tal vez, esos largos e inaguantables planos de la fachada de la casa que el espectador tiene que ver obligatoriamente sin "saltárselos" quieran significar que nos "tragamos" todo lo que nos echen.

Lo explícito

Respecto a la actuación de los personajes, Haneke opta por dos de los actores más destacados del panorama cinematográfico galo. Tanto Auteuil como Binoche desempeñan un correcto papel encarnando a esta pareja de la "nueva burguesía" que se dará cuenta de sus problemas interiores (incomunicación, desconfianza) cuando el problema exterior aparezca en escena. Hay que destacar que los diálogos no son concretos y en la mayoría de los casos no aportan informaciones reveladoras o importantes.

La realización es muy básica, haciendo uso de planos de larga duración y encuadre estático. Incluso podría relacionarse con una forma de hacer cine "doméstico", aunque sin los bruscos movimientos de cámara sin trípode. El uso magistral del "fuera de campo" se observa en las escenas donde el espectador se intranquiliza por buscar una acción que no ve pero que sabe que sucede gracias al sonido. La fotografía es muy naturalista, tejiendo los sentimientos distantes y de desconfianza con las tonalidades que ofrece la paleta de colores fríos. El montaje se basa en la difícil distinción entre los planos propios de la película y los de las cintas de vídeo (si no fuera porque en ocasiones, Georges Laurent hace uso del rewind). No estamos ante una narración que busca la perfección y los más estilosos puntos de vista de la cámara, sino ante una huída de la espectacularización y el barroquismo que caracterizan a películas arquetípicas y comerciales (por ejemplo, las norteamericanas), a la televisión e incluso al ámbito publicitario. La banda sonora del film en la que la música no está presente, contribuye a ese despojo de artificios.

Jugando al escondite austríaco

No se advierte en ningún momento de Caché el menor intento por conducir al espectador hacia un mensaje claro o un final concreto. No queda claro quién es el que graba las famosas cintas, si Majid, su hijo o incluso Pierrot. El hecho de que el último plano tenga una duración demasiado larga (después de que el espectador no haya llegado a una conclusión final) hace que éste (o al menos en mi caso) preste extrema atención a lo que sucede a la salida del colegio de Pierrot. Así, mientras los diminutos títulos de crédito van pasando, Haneke nos resuelve toda la trama de la película sin que apenas nos demos cuenta: vemos cómo se produce un encuentro entre el hijo de Majid y Pierrot en las escaleras, que queda camuflado por el continuo flujo de personas en movimiento. Es posible que sean los responsables de los VHS.

Haneke ha utilizado la historia como excusa para plantear otro tema que se sitúa en el trasfondo de la película; un trasfondo que el espectador puede esclarecer sin necesidad de gran esfuerzo mental. Como hemos señalado anteriormente, Haneke ha confesado que prefiere sugerir tomas de conciencia e interrogantes a hacer un discurso o plantear soluciones a un problema. A pesar de querer eludir este carácter discursivo en el planteamiento de la historia, está envuelto por la venganza de una injusticia cometida de manos de un "niño bien" francés a un pobre argelino. Haneke hace uso del flashback para remitir a la infancia de ambos personajes y esclarecer desde dónde viene el conflicto.

Estamos ante una crítica social neutra acerca de que nuestras acciones tienen consecuencias que pueden repercutir en el futuro de la sociedad, de generaciones posteriores o quizás de alguien determinado. Así, esto queda perfectamente reflejado en la escena en la que el matrimonio está próximo a descubrir la "desaparición" de su hijo. En el televisor aparecen imágenes del conflicto en Irak. No es casualidad que salgan estas imágenes y no otras. Posiblemente, se trata de una metáfora en la que el "fuerte occidental" castiga al "pobre oriental" y trunca su destino para luego alegar un sentimiento victimista e ignorar los problemas que no le afectan directamente. Así, Georges se siente amenazado cuando ve que su cómoda situación se ve también amenazada. Podemos aludir de nuevo al concepto que el cineasta tiene sobre los medios, que no dudan en maquillar la realidad y en contar parcialmente los hechos para que el individuo siga viviendo en su burbuja particular, despreocupado por lo que pasa fuera de su alcance y preocupado por consumir. El continuo bombardeo visual de imágenes catastrofistas ante los ojos de los países ricos no hacen si no aumentar el sentimiento de culpa frente a la desgracia del pobre, tal como ocurre en la dualidad establecida entre Georges y Majid.

"Ana y los lobos" (Carlos Saura, 1972). Del Surrealismo metafórico y obsesivo

Director: Carlos Saura

Año de producción: 1972
Intérpretes: Rafaela Aparicio (madre), Geraldine Chaplin (Ana), Fernando Fernán Gómez (Fernando), José María de Prada (José), José Vivó (Juan), Charo Soriano (Luchy)
Productor: Elías Querejeta
Guión: Rafael Azcona y Carlos Saura
Fotografía: Luis Cuadrado
Música: Luis de Pablo
Montaje: Pablo García del Amo

Ideología de una etapa

Carlos Saura (Huesca, 1932) ha desempeñado un importante papel dentro del cine español. Podemos etiquetarlo como puente entre el cine de la etapa anterior desarrollado por cineastas como J.A Bardem o García Berlanga y las ansias de renovación de la corriente denominada Nuevo Cine Español, una forma de hacer cine tomando el estilo de otros países europeos pero adaptándolo a las necesidades concretas de cada territorio. La formación cinematográfica de Saura procedía del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (la Escuela Oficial de Cinematografía en los años 60) en pleno régimen. Era consciente del cine que se estaba haciendo fuera de España y se atrevió a hacer un cine no contemplado hasta el momento en el universo del celuloide.

Estas ansias rebeldes se sustentaban en la lucha contra lo que el régimen franquista había establecido: cine férreo y estigmatizado por la censura de los años 70. Pero me asalta una cuestión sorprendente, y es cómo la película no fue atrapada por las garras de la censura, siendo un film que encierra una gran crítica social. Claro que ésta no se presenta explícitamente, sino envuelta en un halo lleno de alegorías, metáforas y símbolos. Ana y los lobos reúne dos vertientes precedentes en otras películas del director: la vertiente realista, inmediata de Los golfos (1959), lo social encubierto bajo el manto de lo metafórico en La caza (1965) y la línea imaginativa de Peppermint frappé (1967) donde realidad y ficción no se distinguen con claridad.

Asimismo, hay que mencionar el peso de tres figuras fundamentales de este film. La unión de Saura con Elías Querejeta, productor de trece de sus sus títulos [desde La caza (1965) hasta Dulces horas (1981)] para hacer un cine preocupado por temáticas sociales más que por el éxito en taquilla. Rafael Azcona es el co-guionista de la cinta, a la que junto con el director, aportan a las escenas y los personajes un matiz surrealista y esperpéntico. Esta cuestión podría recordar al cine de Luis Buñuel, un cine cuasi-onírico, lleno de rarezas o quizás a la literatura de Fernando Arrabal, tan excéntrico y surrealista como de costumbre. El sello femenino viene de la mano de Geraldine Chaplin, protagonista de la película estudiada. La hija del exitoso actor Charles Chaplin aporta a la película una estupenda interpretación, por lo que Saura recurre a ella en varias de sus creaciones.

¿Una simple puesta en escena?

Ana es una institutriz extranjera que llega a un apartado y decadente caserón habitado por una madre dominante y sus hijos, para hacerse cargo de la educación de las hijas de Juan, uno de los habitantes. Pero conforme va avanzando la película, ésto pasa a un segundo plano y se alzan las extrañas relaciones entre los tres hombres de la casa con Ana. Dado que nada en la película está planteado casualmente (sino causalmente), si hacemos una segunda lectura, podremos observar que la película encierra una serie de símbolos y significados.

La casa simboliza España, como territorio aislado del mundo que se rige por su propio sistema de funcionamiento, a su ritmo y creando rarezas propias también. Así, la familia que vive en ella no es más que un claro ejemplo de estas rarezas. Se trata de una familia con caracterícticas latentes de la España más conservadora y retrógrada. Así, la madre encarna la figura del general Franco, de cualquier régimen totalitarista en general llevado al extremo. Su principal obsesión es el buen funcionamiento del "mini-mundo" particular en el que vive. Se preocupa de cada uno de sus hijos y necesita máxima atención en todo momento. Luchy, la mujer de Juan, vive apenada por el desprecio de su marido. Las niñas están acostumbradas a seguir conductas, hacer lo que les mandan. Permanecen impasibles ante cualquier desgracia, como los fingidos ataques epilépticos de la abuela o el hallazgo de muñecas mutiliadas y enterradas (prefacio de lo que le sucederá a Ana, la "muñeca particular de carne y hueso" recién llegada a la casa). Los tres hijos simbolizan los tres pilares sobre los que tenía las bases el sistema autárquico: la Iglesia (Fernando), el ejército (José) y la represión, en este caso sexual (Juan). Los tres lobos se encargan de vejar y aniquilar a Ana, representante de la libertad, lo extranjero que llega para tambalear los cimientos.

De las prolongaciones de los personajes

Como no podía ser de otra manera, los personajes tienen un espacio personal que los identifica. La casa (no es un personaje pero sí un lugar físico relevante) pero está emplazada en un lugar apartado y solitario a las afueras de la ciudad como reflejo de lo que hemos señalado antes: la separación de España del resto de países. José vive por y para el ejército. Tiene una habitación llena de uniformes y armas que prueba constantemente como intento de reflejar una virilidad puesta en duda desde su niñez. Juan disfruta en una habitación oscura donde ve proyecciones pornográficas, hace cualquier cosa por pasar una noche con Ana, pero no lo consigue. Fernando es el que más llama la atención a Ana, ya que lo ve como el más auténtico. Tiene una cueva que pinta de blanco junto a Ana como símbolo purificador. Su incesante búsqueda de Dios sólo es posible mediante el sacrificio, la entrega y el ascetismo. Debido a ello, no es coincidencia Ana tenga una relación más estrecha con él, ya que el elemento religioso es el que ha prevalecido en la historia de la culturas como algo sobrenatural y divino a lo que aferrarse para que la lucha vital sea más llevadera.

La protagonista termina teniendo conflictos con los tres, ya que no acepta lo que cada uno quiere conseguir de ella, llegando al cenit de lo incomprensible y lo humorístico como resultado de la locura en mayor o menor grado que se esconde en el fuero interno de los personajes (paseos de la madre por la casa en una especie de trono, Luchy se sube al tejado desesperada). Ana decepciona a los tres y cada uno de ellos hace lo que está en su mano para eliminarla: la violan (Juan), la maltratan (Fernando) y la matan (José) como función de cada poder.

Leitmotivs en mitad del campo

Es pertinente la gran aportación a la cinta que hacen tanto la iluminación como la música. La primera está bastante cuidada. Ya que sólo se ven dos espacios principales en la película (la casa y el campo), se hace uso de claroscuros para indicar la tenebridad del interior de la casa en contraposición al exterior luminoso del campo. Y la intervención en escena de cada personaje está acompañada por un tema musical acorde. Así, por ejemplo, suena una marcha militar cuando aparece José o cánticos de estilo gregoriano cuando sale Fernando y oímos una dulce melodía cuando entra en escena Ana.

Rodar sobre seguro

El sello con el que Saura marca sus películas es la austeridad narrativa. Hay que destacar que el director apuesta por la linealidad a la hora de contar la historia. Se da una estructura circular: Ana llega a la casa y se marcha, la acción se repite aunque a la inversa. Respecto al factor tiempo, decir que aunque está vinculado a la forma de contar, la atemporalidad se hace notar: el espectador no sabe exactamente cuánto tiempo pasa Ana en la casa ni en la cueva de Fernando.

Todo ello unido a tópicos que pueblan el grueso de sus películas como la familia, el hogar, la infancia, la guerra, la religión, lo sexual, la muerte, etc. Aparecen en otras de sus obras como La caza (1965), La prima Angélica (1973), o Cría cuervos (1975). Para él, lo más importante es la dirección artística; el peso de sus películas está en los diálogos de los personajes y su interpretación más que el recurso a efectos especiales o ingeniosos movimientos de cámara. Otorga a las conversaciones el peso que se merecen.

Lo que más impacta sin duda de Ana y los lobos es su trágico y poco previsible final. Se suele pensar que Ana se marchará harta de la casa y de sus habitantes y que nada le sucederá. Pero ocurre lo contrario. Aún así, es un final ficticio aunque sea dificíl de creer, porque en 1979, el cineasta aragonés crea la secuela de este film, titulada Mamá cumple 100 años, contando con el mismo reparto. Quizás hayamos asistido a una "muerte en vida" de Ana en la casa, más que una muerte "real" de la protagonista. El espectador ávido puede entresacar la idea que se pretende transmitir y ver que Ana sería una trasposición de los españoles del momento, víctimas de un sistema que los anulaba y los despojaba de su libertad y su modus operandi.

"Gran Torino" (Clint Eastwood, 2008)

Ver "Gran Torino" es ver a Clint Eastwood. La última película del veterano actor y reciente cineasta encaja perfectamente con su visión del séptimo arte y, probablemente, de la vida.

Walt Kowalski es un anciano polaco, grosero, exigente y retrógrado que vive anclado en la América profunda. Tras la muerte de su esposa y el pasotismo por parte de su propia familia, la personalidad de Walt se agria aún más si cabe, ya que se siente solo pero su propio orgullo le impide reconocerlo. La única válvula de escape es su legendario coche, un “Gran Torino”. Para colmo de males, el barrio donde vive parece estar lleno de coreanos, gente a la que combatió en la guerra años atrás y a la que ve como salvaje. Con el paso del tiempo, su personalidad evoluciona al darse cuenta de que sus vecinos asiáticos merecen la pena.

No se caracteriza por ser un film con un gran argumento, lo que no impide que sea una gran película. La realización es lenta y cuidada a la vez. La rueda siguiendo las reglas de representación clásica. Nada de efectos acústicos ni visuales que adornen la película, no son necesarios. Eastwood ha dedicado toda su vida al cine; y si de algo sabe, es de cine. Podemos etiquetarlo como la última figura del Cine Clásico que queda.

Uno de los factores claves es su magnífica interpretación, un viejo cascarrabias de gran corazón. Se ha reservado el papel protagonista porque estamos ante la que quizás es su última actuación, una actuación realmente bella (aunque tal vez su coprotagonista sea el Gran Torino verdoso). Se nos presenta como un anciano de otro tiempo, amargado por no comprender el mundo en el que vive.

El cineasta convierte una historia sencilla y de prejuicios en un retrato hondo de la sociedad moderna en la que el racismo y los conflictos clasistas están a la orden del día. Se rinde homenaje a sí mismo después de una larga vida dedicada enteramente al cine. Hay momentos que recuerdan a otras películas de él. Sin duda, la presencia de rasgos de "Harry el Sucio" en el personaje de Walt. Clint Easwood ha sabido convertir a la perfección lo sencillo en algo sobresaliente.

"El Censor" (Joaquín Asencio, 2001)

Este cortometraje de ficción tiene como eje narrativo el concepto de moralidad en una etapa de la historia de España comprendida entre los años 60 y la llegada de la Transición. Al estar concebido en un momento de la vida de Asencio en el que se encontraba estudiando en Estados Unidos, es de producción estadounidense, V.O. en español con subtítulos en inglés.

La realización es simple pero adecuada con lo que se pretende contar. Quizás poco innovadora o con carente del concepto "arriesgada", ya que en algunos momentos, los movimientos de cámara podrían lucirse más. En cuanto a la banda sonora, destacar que se adecúa bastante bien a las necesidades auditivas de la narración.

Enmarcado en la comedia, se narran distintos episodios protagonizados por Paco Morales, un "antihéroe" que hace honor al adjetivo fracasando en todo lo que le acontece. La estructura narrativa permanece inalterable, estableciéndose así un relato dividido en tres actos: en la introducción somos testigos de su infancia en Sevilla entre monjas hasta que cumple 18 años, cuando es enviado a Madrid para trabajar debido a sus nulos logros académicos; en el nudo, se marcha a Estados Unidos, ya que pierde su trabajo en un gabinete de censura al morir el general Franco. El desenlace tiene lugar cuando ya está asentado en Nueva York como censor televisivo; todo un periplo de su particular visión del "American's dream".

El transfondo de "El censor" es el tema de la censura, elemento integrador en la historia del cine de la época. Nuestro protagonista desempeña el mismo trabajo que en Madrid: proteger al espectador contra obscenidades y palabras malsonantes; pero pasa de la rudimentaria tijera al pitido electrónico.

"Esto ya no es lo que era" (Alfonso Sánchez, )

Este cortometraje de ficción realizado por la productora sevillana Mundo Ficción y con guión de Alfonso Sánchez muestra el diálogo que mantienen dos personajes del "universo cani" acerca de temas actuales que preocupan a la sociedad española de nuestros días. Todo ello antes de dedicarse a lo mejor que saben hacer...

Así, los protagonistas ("El Culebra" y "El Cabeza") conversan sobre aspectos como la coyuntura económica, la inmigración, el cambio climático, entre otros. Ambos emplean un lenguaje sencillo y llano, no alejado de la jerga que utilizan en sus conversaciones diarias pero que busca la complicidad del espectador y que éste se una a sus preocupaciones, con un tono humorístico.

La realización es sencilla, perfectamente adecuada a lo que se quiere narrar. Se trata de un plano-secuencia que se inicia con una panorámica en 360º de una calle hasta llegar a los personajes, que están sentados en la acera. Los dos, en plano medio, inician el continuo diálogo. Finalmente, fuera de plano, los protagonistas se colocan un antifaz de nazareno y ladrillo en mano, se disponen a robarle a una señora. Prevalece el fondo sobre la forma. Es decir, el corto tiene un estilo doméstico y de "amateur" en el que lo que importa es qué se cuenta y no cómo se cuenta.

En estos 6 minutos de duración, el humor se mantiene de principio a fin y no deja indiferente al espectador, quien se puede unir a la realidad que estos personajes narran o por el contrario detestarlos. Eso sí, no deja indiferente.

http://www.youtube.com/watch?v=7e8w9HZgw9c

Criticav...

¡Bienvenid@ a mi blog! Soy una estudiante de 5º de CAV de la Fcom de la Universidad de Sevilla. He creado este blog para colgar críticas de obras audiovisuales de una de mis asignaturas de este año: Crítica de Cine y TV.